Eigenmächtige Definition
Kunst, Künstler, künstlerisch gelten als schwierige Begriffe, die sich beständig einer Definition entziehen. Unter anderem dadurch, dass sie in ihrer jeweiligen Zeit mit jeweils anderen Gegenständen und Verfahren in Verbindung gebracht wurden. Ein Umstand, den Claus Borgeest glauben ließ, es gäbe gar keine Kunst.
Der folgende Beitrag soll gerade im Hinblick auf den Diskurs des Kreativen, der sich unbedarft eines Vokabular des Künstlerischen bedient, zu einer Eingrenzung und Abgrenzung des Kunstbegriffs beitragen.
Vor einigen Jahren hörte ich einen Vortrag des amerikanischen Künstlers Peter Halley, auf dem er über die Entwicklung der räumliche Tiefenwirkung von Gemälden sprach.
„Aber die Kunst der Ägypter…“, meldete sich eine Frau aus dem Publikum zu Wort. Sie wollte auf die Flachheit ägyptischer Reliefs anspielen.
„Moment mal“, warf Peter Halley ein, „die Ägypter hatten keine Kunst. Sie hatten allenfalls Bilder.“
Diese Unterscheidung zwischen Bildern und Kunst halte ich für die moderne Kunst für konstitutiv. Sie entstand in dem Moment, in dem sich Bilder in Form von Fotografien und Druckerzeugnissen massenmedial zu verbreiten begannen und zu einer Ausdifferenzierung der jeweiligen Bildherstellung beitrugen. Während die eine teils schon kollektiv in der Produktion und kollektiv in der Rezeption war, tradierte die Bildende Kunst eine individuelle Herstellung, die auch individuell rezipiert wurde. (Siehe dazu auch Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 65)
Als ihre spezifischen Instanzen erwiesen sich von der Mitte des 19. Jahrhunderts an die Kunstausstellung, die Kunstkritik und der Kunsthandel. Die Herstellung von Bildern, die als Kunst gelten wollten, hatte sich fortan an die Bedingungen dieser Instanzen anzupassen. Dies führte in Folge zu einem Verlust aller Fertigkeiten, die bis dahin mit der Herstellung von Bildern verbunden waren, allen voran die Abbildhaftigkeit, die sich die Kunst als spezifisch künstlerische Leistung erst in der Renaissance errungen hatte.
Bis zum Beginn des 1. Weltkriegs entwickelte die Logik der Avantgarde, verstanden als Verlust und Verzicht jeglichen Gegenstands, eine derartige Dynamik, dass die spezifische Leistung von Duchamp, ein beliebiges, industriell hergestelltes Objekt als Kunstwerk auszustellen und zu beglaubigen, als folgerichtiger Endpunkt dieser Entwicklung zur totalen Autonomie der Kunst begriffen werden musste, vom dem aus kein weiterer Fortschritt möglich war. Konnte noch das erste Ready-Made als kritischer Akt gegenüber den Institutionen der Kunst aufgefasst werden, musste jedes weitere in ihre Affirmation münden. (Bürger, S. 71) Ihnen allein war fortan aufgetragen, die Kunstbestimmung durchzuführen.
Daher erscheint mir folgende Definition sinnvoll:
- Künstler
- ist jemand, der sich – wenigstens von seinem inneren Anspruch her – gegenüber den Instanzen des Kunstbetriebs für beschreibbar hält und entsprechend einstellt.
Unter Instanzen des Kunstbetriebs verstehe ich, so weit als möglich gefasst, alle Personen, Organisationen und Verfahren und ihre jeweiligen Diskurse, die Kunst zum Gegenstand haben und sich irgendwie zu ihr verhalten. Ihnen gegenüber verhält sich der Künstler, etwa im Sinne der Subjektkonstruktion Heideggers/Althussers, im Modus des Anrufverstehens und Hören-wollens. Hallo. Künster?! Ja, ich bins.
Sich-für-beschreibbar-halten meint, dass jemand als Künstler zumindestens subjektiv der Ansicht ist, dass es gegenwärtig oder in Zukunft eine Theorie (oder neumodisch, eine Erzählung, ein Narrativ) gibt oder geben wird, die seine Arbeit zutreffend beschreibt, sowie, dass er sich in seinem Schaffen soweit verhält oder anpasst, dass eine Beschreibung durch eine entsprechende Theorie (oder Theorieerwartung) gewährleistet bleibt.
Damit wird vielleicht deutlich, dass die durch das Internet ausgelöste extreme Ausweitung der Bildherstellung und Bildrezeption, entgegen der Auffassung von Boris Groys in einem Artikel der NZZ, die Kunst gerade nicht in Frage stellt. Die allgemeine, jedermann zugängliche Bildnerei steht nicht in Konkurrenz zur Kunst, sondern zur herkömmlichen Fotografie und nivelliert auf erschreckende Weise die vorherrschende Trennung zwischen Amateuren und Professionals, wie durch den dramatischen Preisverfall der Stock-Fotografie deutlich wird. Ein Foto, gleich welcher Güte, kostet im Internet gerade mal ein paar Cent!
Die Kränkungen der Kunst
Zusammengefasst lässt sich das folgende Bild vom Zustand der Modernen Kunst zeichnen, die im Laufe ihrer Geschichte drei Kränkungen hinnehmen musste:
- Ihre Entlassung in Folge der französischen Revolution aus der Abhängigkeit von Kirche und Hof mit der Auslieferung an die Unabwägbarkeiten eines freien Marktes mitsamt dem Zwang ihm entsprechende Formate liefern zu müssen.
- Die Infragestellung ihrer bildnerischen Fähigkeiten durch die Fotografie, die im Abhandenkommen aller Gegenständlichkeit mündete. Abstraktion.
- Und der Verlust ihrer mühsam errungenen Autonomie durch die konzeptionelle Ununterscheidbarkeit zwischen Kunstwerken und Objekten des Alltags, die die Beglaubigung des Kunstwertes von den Künstlern an die Institutionen überträgt.
Wenngleich Lingner die Geschichte der Autonomie durchaus nachvollziehbar bis 1970 fortschreibt und erst ab dann von einem Stadium der Post-Autonomie ausgeht, halte ich die Frage für berechtigt, ob die Zeit der Post-Autonomie nicht schon um 1919 eingetreten ist. Während Dada noch ein Feuerwerk kynischer Aktionismen in der Tradition der Avantgarde entfachte, eröffnete das Bauhaus schon eher den Weg in die Reaktion. Programmatisch gefasst in den ersten Zeilen seines berühmten Manifests:
Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salonkunst verloren.
Schon hier wird die Autonomie der Kunst negiert und im Sinne Lingners heautonom, selbstgewählt einem externen Zweck, dem Bauwerk, untergeordnet. Die ungeheuere Produktiviät dieser Formel entfaltete sich dann auch nicht mehr in der Kunst, sondern in ihren erstmals emanzipativ entwickelten angewandten Bereichen des Gestalterischen und des Designs.
Überhaupt ermangelt die Kunst seit 1920 der Innovation, wie sie sie in den Jahren vor 1914 gekannt hat. Im Surrealismus wird schon augenfällig zu einem leeren Realismus und naiver Abbildhaftigkeit die Form der Montage und Collage gepflegt, die eine eigenständige Bildfindung der Neuordnung bestehender, massenmedial geprägter Motive unterordnet. In ihr bereiten sich schon Strategien der Popart vor, und es sei den Kunsthistorikern überlassen, zu bestimmen, ob die dazwischen liegende kurze Phase des Abstrakten Expressionismus als Wiederaufleben der Autonomie zu betrachten sei. Möglicherweise handelte es sich um eine durch die Emigration angeregte Neo-Avantgarde auf amerikanischem Boden.
Betont passiv
Die Haltung des Künstlers ist fortan eine abwartend passive, bei Warhol noch von einer kultiviert zynischen Langeweile verdeckt. Dramatisch und überspitzt dann im Gestus des Punks, dessen Katalysator Malcom McLaren sich später im Rückblick durchaus symptomatisch beklagen konnte: „Artists are so submissive! Take me! Make something out of me!“ In ähnlicher Weise eröffnete sich mir einmal ein Großkurator, unter Alkoholeinfluß allerdings: „Ich halts einfach nicht aus. Künstler sind sowas von devot!“
Die Kulmination ist dann, polemisch gesprochen, das Prinzip Kippenberger: Du mußt selbst keine Kunst mehr machen. Das erledigt schon der Betrieb für dich.
Sachlich moderater gibt sich Stefan Heidenreich, der die Haltung des Künstlers gegenüber den Institutionen als Anpassung beschreibt:
Sich noch enger an die Institutionen der Kunst anzupassen, heißt nicht nur ihre Formate, wie Räume oder Dokumente zu imitieren, sondern Kunst als bürokratische Form überhaupt nachzuahmen. Dieselben Prozesse, die im Museum für die Organisation von Ausstellungen und in den Verwaltungen für die Koordination des Kunstbetriebs sorgen, überträgt sie sogenannte Konzeptkunst in die Kunstwerke, die damit nicht mehr Dinge für das Museum darstellen, sondern dessen Prozeduren und innere Abläufe widerspiegeln. Bürokratische Ereignisse und deren Oberfläche, die Formulare, Statistiken und Vorschriften werden in Kunst überführt.
Dass der Künstler sich aller ironischer Distanz zum Trotz, die man solchem Vorgehen noch zusprechen möchte, selbst bürokratisiert, also als Formular beschreibbar macht, ist die bittere Logik dieses Spiels, die noch dadurch überboten wird, dass die wenigsten Künstler Formulare im Museum ausstellen, sondern als Antrag auf magere Förderung beim örtlichen Kulturamt einreichen.
