Warum gibt es Kunst?

Kandinsky-Kopie-Komposition-viii - Quelle Wikipedia

Kandinsky Komposition VIII. Warum ist das Kunst?

Warum gibt es Kunst, wenn niemand sie definieren kann?

Drei Versuche zu verstehen, warum uns Kunst mehr eine Gewohnheit denn eine bohrende Frage ist.

Definition im Hinblick auf Kunst meint, notwendige und hinreichende Bedingungen anzugeben, damit eine bestimmter Gegenstand (ein Artefakt) oder ein Ereignis als Kunstwerk bezeichnet werden kann. Wir könnten auch fragen, ob es eine bestimmte Eigenschaft X geben kann, die allen Kunstwerken zueigen sein muss, damit sie Kunstwerke sind. Eine solche Eigenschaft konnte bislang nicht angeben werden. Ich verweise als ein Beispiel auf die Arbeit von Claus Borgeest. Ebenso auf die entsprechenden Arbeiten von Danto und Dickie.

Es gibt aber dennoch Kunst, in Form von Gegenständen und Ereignissen, die Kunst oder Kunstwerk genannt werden, in Form eines weit ausgestalteten Kunst-Betriebs, in Form von Museen und Sammlungen, Ausstellungen, Festivals, Messen und Biennalen, universitären Forschungs- und Ausbildungseinrichtungen, sowie den entsprechenden Berufen. Ihre Existenz, ihre Allgegenwart, ihre Alltäglichkeit, scheint von der Unfähigkeit, Kunst präzise zu bestimmen, nicht beeinträchtigt zu sein. Warum?

Man werfe zum Vergleich einen Blick auf andere Bereiche des menschlichen Wirkens. Niemand könnte ein größeres Gebäude errichten, ohne zu verstehen, was Statik bedeutet, oder ein Flugzeug konstruieren, ohne etwas von Aerodynamik zu wissen, ein Kernkraftwerk betreiben ohne Atomphysik. Und diese Aufzählung ließe sich beliebig verlängern.

Warum ist Kunst anders, ja vielleicht sogar einzigartig?

(In ein Bild gefasst, ähnelte Kunst der Homöopathie, der man gewaltige Effekte bei nahezu unnachweisbaren Inhaltsstoffen zuspricht.)

Ich möchte mehrere Gründe aufzählen, die uns vielleicht erste Hinweise geben könnten. Dabei bleiben kunstsoziologische Fragen (wer handelt wie, in welchem Interesse) zunächst unberücksichtigt.

1a – die Fabeltier-Erklärung

Wir und besonders gerne auch Kinder sprechen gelegentlich von Fabeltieren, – Einhörner, Drachen, Kobolde. Wir dichten ihnen Eigenschaften an, obwohl wir wissen, dass diese Wesen nicht existieren. Wenn wir diese Einschränkung vergessen haben, können wir ohne Ende über die Welt der Fabeltiere sprechen und ihnen Eigenschaft und Gesetze zuschreiben, als gäbe es sie wirklich.

(Eine Abwandlung der Fabeltiergeschichte ist die der Schildkröte, die die Welt trägt. Und wer trägt die Schildkröte? Eine weitere Schildkröte und so fort [nach Clifford Geertz, Dichte Beschreibung]. In die gleiche Richtung schlägt die animistische Vorstellungswelt ‘primitiver’ Völker. Dass die Geister der Ahnen einen Menschen verhexen können, glauben sie tatsächlich. Ihre Erklärung der Ursache einer Krankheit mag beeindruckend klingen, hat aber mit unserem Verständnis von Medizin nichts zu tun.)

So könnte es auch in der Kunst sein. Hat man irgendwann vergessen, dass sie keine zwingende Eigenschaft und Begründung besitzen muss, können wir über Kunst sprechen, sie praktizieren und mit ihr umgehen, wie wir auch mit den Fabeltieren umgingen.

Falls jemand hin und wieder daran erinnerte, dass die Kunst unbegründet sei, so könnte es ihm oder ihr wie in dem Märchen von dem Kaiser ohne Kleider gehen. Man gebietet Schweigen oder verweist an Experten, die sich seit jeher mit dieser Problematik beschäftigen und bislang zu keinem Ergebnis gekommen sind. Sicherlich irgendwie unangenehm, aber nicht ernstlich störend.

Man könnte die Fabeltier-Erklärung auch die Theorie vom vergessenen Ursprung nennen. Die Allgegenwärtigkeit der menschlichen Sprache ließ lange außer Acht, dass die (gesprochene) Sprache im Vergleich zur menschlichen Entwicklung vergleichsweisen jungen Datums ist. Doch lange Zeit verständigten sich die Frühmenschen auf andere Weise. Wie kam es daher, und es ging sehr schnell, zur gesprochenen Sprache? Ähnlich sehen wir Kunst als gegeben und selbstverständlich an, ohne zu bedenken, dass sie nicht nur als Gattung, sondern auch mit jedem Künstler einen Anfang haben muss, den es zu erklären gilt.

1b – die Lebenswirklichkeit-Erklärung

Die Lebenswirklichkeit-Erklärung ist eine Abwandlung der Fabeltier-Erklärung. Kunst ist einfach da, Teil unserer Welt, und wir haben uns an sie gewöhnt. Die Kunst ist eine Gewohnheit und mit der Zeit können aus Gewohnheiten auch Rechte werden, – Gewohnheitsrechte. (Im englischsprachigen Raum wird hier von Conventionalism gesprochen.) Mit der Kunst ist es wie mit einem Kostgänger, der regelmäßig am Tisch sitzt und von allen Onkel genannt wird, obwohl er gar kein Onkel ist und alle es wissen. (Dieses Wissen-obwohl-dass hat Pfaller Aberglaube genannt.)

Alles ist Kunst...

Alles ist Kunst… (Streetart in Hamburg)

Philosophisch ließe sich an zweierlei Zugänge anknüpfen. Wittgenstein kritisierte hinsichtlich der Sprache die Suche nach Bedeutung und bevorzugte Untersuchungen zum Gebrauch sprachlicher Elemente. Ebenso könnten wir hinsichtlich der Kunst davon absehen, ihre Bedeutung (was sie wirklich ist) verstehen zu wollen und mit Wittgenstein ihren Gebrauch betrachten. Wo kommt sie vor? Wer spricht von ihr? Wer nutzt sie wie?

Heidegger zeigte zur Genese der philosophischen Einstellung und Skepsis auf unseren Umgang mit Werkzeugen, den er den Verwendungszusammenhang nannte. Wir gebrauchen den Hammer, die Axt, den Besen, ohne uns größere Gedanken über ihre Eigenschaften zu machen. Erst, wenn sie aus einem Grund nicht mehr so funktionieren, wie es ihr Verwendungszusammenhang vorsah, beginnen wir uns Gedanken über ihre Eigenschaften, Bestimmung oder Sein zu machen, über sie zu philosophieren.

Eine ähnliche Richtung schlug Morris Weitz ein, als er zwischen deskriptivem und evaluativem Kunstbegriff unterschied. Deskriptiv nannte der alle Feststellungen, die ein fragloses Dasein der Kunst behaupteten (etwa: Die Tate Modern zeigt vornehmlich Moderne Kunst.) Während evaluativ die kritische Bewertung in Hinsicht auf den möglichen Kunststatus bezeichnete. Fraglich an Weitz Unterscheidung ist dabei das Verhältnis zwischen beiden Zuschreibungen. Weitz meinte, wahrscheinlich zu Recht, dass die evaluative Fragestellung im Vergleich zur deskriptiven sehr selten vorkomme. Doch warum? Müssten wir nicht ständig vor der Kunst in Zweifel ausbrechen? Wie können wir uns nur einen Moment an sie gewöhnen?

Die Problematik sowohl der Fabeltier- wie auch der Lebenswirklichkeit-Erklärung besteht darin, dass sie vielleicht für normale Menschen gelten mag, für die Kunst in Form von Kulturangeboten einfach und selbstverständlich da ist, nicht aber für die Experten und Spezialisten, die hinter den Kulissen des Betriebs wissen sollten, warum es in der Kunst geht und welche Probleme wo zu Tage treten. Gemessen an dem Aufwand, den eine Großausstellung wie die documenta bedeutet, muss der Apparat davon überzeugt sein, dass etwaige Erklärungsschwierigkeiten sich nicht zu ernsthaften Krisen ausweiten können.

Ebenso passt der Verweis auf eine Gewohnheit nicht mehr recht zum Charakter der gegenwärtigen Kunst. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts, mit der historischen künstlerischen Avantgarde hat die Geschwindigkeit der Innovationen in der Kunst derart zugenommen und damit die Belastung des Kunstsystems, das jede Innovation aufnehmen oder zurückweisen muss, dass es schwerlich vorstellbar wäre, der Verlauf der Kunst orientiere sich an Gewohnheit und Duldung.

2 – die Begriffsdefizit-Erklärung

Dass Kunst weiter reicht und mehr beinhaltet als ein Begriff, der sie nicht gänzlich zu erfassen vermag, nannte Reinold Schmücker den überbietungstheoretischen Ansatz, nach dem die Kunst grundsätzlich mehr leistet als die Philosophie. Die Kunst umfasst das Ganze. Begriff und Definition können nur gewissen Teile abbilden und bleiben immer gegenüber der Kunst defizitär.

Die Entwicklung dieser Theorie, die in der deutschen Romantik (wahrscheinlich mit Schelling) ihren Ausgang nahm, ist überaus vielschichtig und erforderte ein eigene Untersuchung, so dass es hier nur bei allgemeinen Skizzen bleiben kann.

Über Schopenhauer, Nietzsche und den Vitalismus hatte der Gedanke einer Eigen- oder Sonderstellung der Kunst noch Aufnahme in der Philosophie des 20. Jahrhunderts gefunden, womit Ausprägungen desselben bei so unterschiedlichen Denkern wie Heidegger und Adorno zu finden sind.

Adorno summierte in seiner Ästhetischen Theorie:

Kunstwerke stellen die Widersprüche als Ganzes, den antagonistischen Zustand als Totalität vor. Nur durch deren Vermittlung, nicht durch direkten parti pris sind sie fähig, den antagonistischen Zustand durch Ausdruck zu transzendieren. Die objektiven Widersprüche durchfurchen das Subjekt; sind nicht von diesem gesetzt, nicht aus seinem Bewußtsein hervorgebracht. Das ist der wahre Vorrang des Objekts in der inneren Zusammensetzung der Kunstwerke. Nur darum vermag das Subjekt im ästhetischen Objekt fruchtbar zu verlöschen, weil es seinerseits durchs Objekt vermittelt ist und unmittelbar zugleich als das leidende des Ausdrucks. (S. 479)

Wenn wir eingangs fragten, warum die Kunst trotz Begriffsarmut weiter existiere, dann läge die Antwort nach dem überbietungstheoretischen Ansatz darin, dass die Kunst nicht nur nicht auf den Begriff angewiesen sei, sondern noch mehr als er leiste. Ihre Existenz speise sich eben aus einer Quelle, an die die Philosophie (als ursprünglichstes Fragen) nicht heranreiche.

Der Künstler weiß mehr über ein Haus als ein Architekt oder über den Hund als ein Biologe und Shakespeare mehr über die Liebe als die Soziologin Eva Illouz.

Mein Reich ist nicht von dieser Welt, könnte auch die Kunst sagen und damit an religiöse Heilserwartungen anknüpfen, die sich aus jeder Art Skepsis gegenüber der diesseitigen Welt speisen. Auch, wer mit Max Weber und Karl Marx ihr die Diagnose Rationalismus und Kapitalismus als die größten Übel ausstellt, wird in einer Kunstauffassung, die den Rationalismus an seiner empfindlichsten Stelle trifft, das probateste Gegengift finden. So sagte auch Nietzsche: Wir haben die Kunst, damit wir an der Wahrheit nicht zugrunde gehen. Selbst Adorno glaubte noch daran.

Diese Vorstellung von einer Sonderstellung der Kunst, die bei gewöhnlichen Menschen dahin geht, dass es in der Kunst vornehmlich um das Gefühl ginge (“dass man da etwas spüren müsse….”, während sich auch schon bei Schelling der in diesem Zusammenhang bezeichnende Begriff des Instinkts findet.), erlaubt in der Praxis eine Immunisierung gegenüber skeptischen Infragestellungen angesichts zu offensichtlichen Unsinns, den Künstler und Kunstwerke nahezu alltäglich vorbringen, während sie den Theoretikern heimlich die schwierigere Aufgabe überlässt, zu erklären, worin genau die ungewöhnliche Leistung der Kunst bestünde, sich über den Begriff zu erheben. Dass schon der erste Ansatz einer Erklärung, als Genieästhetik, die göttliche Eingebung bemühen musste, lässt erahnen, welche Probleme zu bewältigen sind. Seitdem die Genieästhetik außer Mode gekommen ist, ist es nicht besser geworden.

Nebenbei sei noch bemerkt, dass sich der überbietungstheoretische Ansatz auch in anderen Geschmacksrichtungen äußert, die wahlweise anstatt der Kunst den Leib/Körper oder den Menschen setzen und damit als Antagonie von Organischem zu Anorganischem eine verdeckte Anthropologie (oder Biopolitik) betreiben, der gegebenenfalls mit einer Ethnologie des Kunstwollens zu begegnen wäre.

Kunststarre

Während Erklärung 2 den Vorteil einer größeren theoretischen Dichte besitzt, weil sie der Kunst ein eigenes, außerbegriffliches Wesen zuschreibt, verschiebt sie das Problem letztlich nur auf eine andere Ebene. Dass dem begrifflichen Defizit, das nicht an die Kunst heranreicht, mit einer meta- oder außerbegrifflichen Eigenschaft zu begegnen wäre, eröffnet daraufhin konsequenterweise die Frage, worin genau diese Eigenschaft, nennen wir sie Y, zu finden sei, besonders, wenn schon die begriffliche Eigenschaft X keinen Erfolg hatte. Soweit ich sehe, konnte auch Adorno dieses Eigenschaft Y, von der er Aufhebung oder Versöhnung der Subjekt-Objekt Spaltung erwartete nicht vollständig erklären.

Somit mündete Erklärung 2 in die gleiche Aporie wie schon die anfängliche Frage: warum gibt es Kunst, wenn sie sich einer Definition entzieht?

Vielleicht gibt es noch andere Gründe, die wir bisher nicht bedacht haben?

🔵 Eine vorläufige weitere Hypothese: Wäre Sohn-Rethels Formel Warenform = Denkform geeignet, die in der Kunst befindliche spezielle Unvernunft als ein Ergebnis ihrer ökonomischen Bedingungen zu verstehen?

Es ist grundsätzlich zu beobachten, dass in der Kunst Markbedingungen, etwa die Orientierung an Angebot und Nachfrage, sehr schwach oder sehr einseitig ausgeprägt sind. (Spezifisch dagegen sind Geschenk-Ökonomien, die die Abhängigkeit von Geben und Nehmen stark verschleiern.)

Könnte es fruchtbar sein, zwischen der Ökonomie des Kunstsystems und seinen Denkweisen eine Korrelation anzunehmen? Produziert ein schwacher Markt ein schwaches Denken?

  

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